Lo primero que sorprende de Macaparana es su propio nombre, tomado de una escasamente conocida ciudad del nordeste brasileño a la que apenas regresa, donde nació y pasó sus primeros años. Sin embargo, José de Souza Oliveira Filho, que es su verdadero nombre, ya es incapaz de renunciar a su nombre adquirido, más bien impuesto, cuando Pietro Maria Bardi², secundado por el pintor Antonio Maluf, deciden colocar éste, y no su nombre real, en la invitación para la muestra que organizaba el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en 1979. Así, un poco a su pesar, inesperadamente, Macaparana se queda para sí el nombre rítmico y cacofónico de su ciudad, al que los más próximos hemos conseguido reducir a sus dos primeras sílabas.

Habría que buscar en esos primeros años en Macaparana, ciudad que obliga a encontrarla en el extenso plano de la geografía brasileña, sus primeros impulsos artísticos estimulados por su abuela materna, el contacto con los tejidos, las texturas y los cortes en la sastrería de su padre, para entender el posible origen de su vocación. Esos tiempos de infancia y juventud fueron años de aprendizaje artístico y de formación profesional domésticos que sustituyeron necesariamente estudios más profesionales. Su familia no tenía recursos para enviarlo a estudiar a Recife, así que al fondo de la sastrería de su padre se habilitó un pequeño espacio para improvisar un taller en el que dio forma a sus primeras aguadas coloristas de formato reducido y con una vinculación muy directa con el entorno natural del joven artista. Macaparana ayudaba diariamente en la sastrería de su padre y cada vez que podía o tarde en la noche se escapaba al fondo de la misma para hacer su obra en el escaso tiempo que le quedaba libre.

De este primer período se conservan algunos paisajes áridos, agrestes y desolados, en tonos apagados y ligeramente emparentados con un surrealismo social, y de ahí –ya en la mitad de la década de los ochenta del siglo pasado–, el salto a la madera, en un intento por situarse dentro de los márgenes de la poética constructiva de Joaquín Torres García. Los relevos, esos fragmentos de madera encontrados en basureros o demoliciones son el primer intento sólido por explorar la tridimensionalidad, y donde la intención narrativa termina por desaparecer, y también es la primera aproximación tímida de Macaparana a una modernidad continental que sólo se podía leer en clave geometrizante. El encuentro de Macaparana con el legado de Joaquín Torres García sirve al pernambucano como estrategia para elaborar muy tímidamente un discurso y una fuente de afirmación de un espacio para la utopía que conseguirá sus mejores resultados casi dos décadas más tarde.

 En 1985, Theon Spanudis³ escribe en un breve texto de apenas media página una interesante aproximación a las nuevas intenciones del artista. Spanudis es uno de los primeros críticos que centra su atención para celebrar este giro y vincularlo originalmente con los exvotos nordestinos en madera como punto de partida de su anterior trabajo gráfico. Sin embargo, dos años antes, en 1983, la galería Bonino de Río de Janeiro exhibió una pequeña selección de pinturas de Macaparana, acompañada de un pequeño catálogo,⁴ en el que el escritor y crítico Geraldo Edson de Andrade pedía seguir con atención la obra del artista pernambucano, advirtiendo del peso simbólico de sus composiciones y de la compleja discusión plástica entre la forma y la composición.

Para entender el proceso en el que Macaparana asume y radicaliza sus experiencias geométricas –en las que llega a estar muy cerca de los postulados neoconcretos–, el encuentro y la amistad con Willys de Castro⁵ se advierten como un accidente determinante. El primero de todos tuvo lugar en una galería a principios de los años ochenta, cuando Macaparana apenas llegaba a los 30 años, y Willys estaba ya inmerso en las investigaciones de sus Pluriobjetos. A partir de éste, Willys y Macaparana mantuvieron un diálogo intenso y continuo, en el que muchas veces se hacía valer la sorprendente categoría híbrida de las propuestas neoconcretas por encima de los rigores y la ortodoxia concreta. Estos diálogos sólo se interrumpen en 1988, con la muerte del autor de los Objetos ativos, pero conseguirán que en pocos años la obra de Macaparana adquiera una calidez sensorial y una voluntad de diálogo con el espectador que no había tenido nunca antes.

Las conversaciones y los paseos largos, los viajes a Europa, las frecuentes visitas a museos y galerías y la ácida visión crítica de Willys de Castro y de Hércules Barsotti⁶ a todo lo que los rodeaba terminaron por ejercer una fuerte influencia en la obra de Macaparana, que exigió de él tomar un poco de distancia para procesar el peso de su admiración por dos de las figuras más definitivas de la segunda mitad del siglo XX en Brasil. A Barsotti le rinde homenaje en una obra homónima de 2003, en la que Macaparana recupera uno de los formatos inusuales con los que Barsotti solía trabajar para explorar las posibilidades de la forma, y en Barsottiano I y II, dos delicadas obras sobre papel fechadas en 2006; a Barsotti –y a su padre– dedica su muestra personal en la galería bonaerense de Jorge Mara⁷. En 1988 le dedica a Willys su muestra individual, en la galería Mónica Filgueiras de São Paulo. Willys murió en ese mismo año y no alcanzó a ver el homenaje que Macaparana le rendía estableciendo una fuerte conexión con los postulados neoconcretos, en los que el concepto tradicional del cuadro apenas tenía lugar.

A partir del año 2000, Macaparana prácticamente abandona los relieves en madera que ocuparon buena parte de sus reflexiones en los años ochenta y noventa, y con ello cierra un período que exigía la muerte de las intenciones neoconcretas, para poder llegar a otros caminos. Parece más entusiasmado por las esculturas en acero pintado o inoxidable, se refugia en la intimidad de la obra de pequeñas dimensiones, experimenta más con el papel, hay una presencia mucho más meditada del espacio y del vacío, y continúa trabajando con base en series, como usualmente suele hacer. En El jardín de Sara, serie desarrollada entre 2000 y 2008, refleja la agonía lenta del jardín de la galerista Sara Campos; en Cartas para Bispo de Rosario aborda la obra y figura legendarias de un personaje excluido, enfermo y marginal del nordeste brasileño que desarrolló una obra singular, en la que los bordados y las acumulaciones de objetos encontrados forman el eje central de sus composiciones, en su mayor parte creadas en el hospicio carioca que le cobijaba.

En los últimos catorce años, Macaparana ha desarrollado una geometría audaz, sensible, intuitiva, casi orgánica, porque no hay cálculos previos respecto a la ejecución definitiva y porque las desconcertantes interrupciones en el plano saben encontrar un acomodo feliz dentro de la composición final. Macaparana troquela, perfora la superficie, hace marcas con el buril, pliega el papel una y otra vez hasta el punto de hacernos ver en ocasiones una planimetría en relieve, donde lo que en apariencia se ve no es lo que realmente acontece. Estas intenciones del artista exigen del espectador atención y lo obligan a agudizar la mirada en un juego sutil de esencias y apariencias. Estas intenciones fueron muy bien entendidas por Eduardo Stupía, cuando en el catálogo de la muestra, en la galería Jorge Mara, afirma: “De hecho, podría decirse que el arte de Macaparana consiste, a su vez, en la transmutación prodigiosa de sistemas y alfabetos simples y puros que, a partir de la iluminada reconfiguración que el artista ejerce sobre formas básicas o apenas irregulares, se proyectan, ubicuos, hacia otro estado de maleabilidad y tensión, tanto en lo que hace a sus propios perímetros y dimensiones como a su ubicación en el espacio”. El color lo consigue después de varios ejercicios de búsqueda; nunca toma el pigmento directamente del tubo sino que mezcla y reduce hasta encontrar el color exacto para la pieza en cuestión. Y también porque ha sabido encontrar dentro del enorme legado geométrico brasileño –y latinoamericano, por extensión– un espacio propio donde la presencia sosegada del elemento musical8 es determinante y puede llegar a convertir en partitura el trazo, y a la línea, en signo.

La inserción de la obra de Macaparana dentro del enorme y contradictorio territorio del arte brasileño contemporáneo podría situarse en un punto intermedio entre las poéticas de Waltércio Caldas y de Ernesto Neto, todos ellos herederos de la vasta herencia geométrica brasileña y, en particular, del sugerente y rompedor peso de la irrupción neoconcreta carioca, a pesar de que sus soluciones formales a ratos pervierten, ironizan, y se cuestionan los modos emprendidos por aquéllos. Sin embargo, la obra de Macaparana ha conseguido mantenerse desvinculada del último boom en el que se han sumergido las producciones modernas y contemporáneas del arte del gigante sudamericano relegando el estudio, el conocimiento y el consumo de su obra a espectadores más atentos y menos comprometidos con cualquier moda o estereotipo.

Texto publicado en ArtNexus 95, Arte en Colombia 141, 2015.

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